师恩钊是当代中国新北派山水的代表画家。

　　清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“南方山水蕴藉而萦纡，人生其间得气之正者为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者为刚健爽直，其偏者则粗砺强横，此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。”

云水清秋180x98。2008年

　　师恩钊是北方人，1947年生于山东济南，翌年迁居北京，曾长期在内蒙古、东北、河北生活，又返回北京定居，几十年来走遍太行山、燕山、阴山、长白山、华山、祁连山、天山等名山大川采风写生。北方山水奇杰雄厚的正气，养成了他刚健爽直的性格，也造就了他博大雄强的画风。他多年潜心研究传统北派山水，呼吁“重振北派山水雄风”，不仅从事山水画创作，而且培养了大批学生，多次举办个人或师生新北派山水作品展，在中国山水画坛掀起了一股雄风。师恩钊的新北派山水究竟新在哪里?它与传统北派山水有什么联系和区别?是值得我们关注和思考的问题。

白石山魂  98x180   2020年

　　传统北派山水通常是指唐末五代荆浩开创的北方山水画派，包括五代关仝与北宋李成、范宽、郭熙、王诜、王希孟诸家。五代“荆关董巨”并称。荆浩、关仝属于北派，擅长描绘北方山水，风格雄奇壮伟;董源、巨然属于南派，擅长描绘江南山水，风格平缓温润。宋代郭若虚《图画见闻志》评论李成、关仝、范宽三家山水，称赞“三家鼎峙，百代标程 ” 南宋以降，北派山水逐渐衰微，南派山水逐渐兴盛，这也与院体画的衰落和文人画的兴起相关。明代董其昌的南北宗论,推崇南宗文人画，贬低北宗院体画。虽然董其昌的南北宗与山水画的南北派概念不同，但人们却经常把南北宗与南北派混为一谈。

白石山夜 68x136  2019年

　　师恩钊的新北派山水,力图“重振北派山水雄风”，显然继承和发扬了传统北派山水的精神，而他倡导新北派山水是有现实针对性的，针对的就是当代中国山水画千篇一律、缺乏生气的弊端。新北派山水在继承和发扬传统北派山水精神的同时，也继承和发扬了五四新文化运动时期特别是徐悲鸿的中国画改良精神，继承和发扬了新中国建国初期与改革开放初期的中国画变革精神，这正是新北派山水区别于传统北派山水的新的精神所在，这种新的精神恰恰符合中华民族走向伟大复兴的时代精神。根据师恩钊的山水画理论和创作实践，我们可以看出新北派山水之新主要体现在三个方面：一、反对因袭程式的摹仿，提倡回归自然的创造;二、摆脱小情小景的局限，追求大山大水的气势;三、避免单一样式的重复，进行多种风格的探索。

白石幽処 68x136  2019年

　　一、反对因袭程式的摹仿，提倡回归自然的创造。

　　早在五四新文化运动时期，徐悲鸿就主张以写实主义改良中国画，重视师法造化，批评文人画的因袭摹仿。直到1947年徐悲鸿还指责“董其昌为八股山水之代表”。“今日文人画，多是八股山水，毫无生气，原非江南平远地带人，强为江南平远之景，惟摹仿芥子园一派滥调，放置奇丽之真美于不顾。”徐悲鸿指出“我所谓中国艺术之复兴，乃完全回到自然师法造化”。

　　师恩钊受到中国画改革思想的影响, 在1995年就撰写了文章《回归自然》。他发现当代许多山水画作品依然偏重因袭摹仿文人画的笔墨程式，远离自然之美与时代精神。因此他呼唤“回归自然”，提出了“如果我们继续将文人画的理论奉为中国画艺术的唯一模式和准则，则势必要制约甚至阻塞中国画创新发展的道路”。

碧湖鸣翠 368x146  2005年（国务院紫光阁）

　　他提倡回归自然的创造，“并非以自然主义的手法描摹物象的外在形态”，也并非西画式的对景写生，而是“将自然美景重新剪裁、变幻并组合，使自然之美更强化而具神奇之魅力，即营造出一种‘第二自然’，这也就是传统中所谓的‘胸中丘壑’。范宽等宋代山水画家极为注重观察自然、师法造化，以写实画风描绘出自然美的神韵。今天，这种源于自然而高于自然的壮美的山水画作品更贴近我们这个时代。”

碧秋68x136  2010年

　　例如，师恩钊的代表作巨幅山水画《北国岁月》，就是重新剪裁、变幻并组合以写实笔墨描绘的自然景观，大胆突破了传统山水画四条屏的框架，把春夏秋冬四季山水纳入一图，营造了源于自然而高于自然的四维空间(包括时间一维)山水的壮美意境。

　　21世纪以来，师恩钊专注研究和推崇北派山水，2016年又在《回归自然》文章的基础上补充了对北派山水的研究成果，发表了《回归自然和新北派山水》，将理论和实践的结合上升到一个新的高度。

拨云现碧水  200x200  2018年

　　二、摆脱小情小景的局限，追求大山大水的气势。

　　在师恩钊的文章《回归自然与新北派山水》中，也非常推崇五代北宋时期荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等巨匠，他们的大山大水全景式构图的作品气势宏大沉雄高雅。但随着宋室南迁，文人画渐成主流，山水画由大山大水的恢弘全景变成了小情小景的淡逸之境。师恩钊发现传统北派山水的大山水画风与我们今天的时代诉求有着可以相通的契合之处，他认为“泱泱的国度，盛世的年华，总要有鸿篇巨制、黄钟大吕般的作品问世”，“以新的审美图式创作大山大水是我们这一代山水画家的使命”。

晨曦巴图湾136x68 

　　师恩钊的新北派山水追求大山大水的雄浑气势，不仅境界奇伟，而且笔墨精微，正如苏轼所说“始知真放本精微”。与文人画笔墨淡雅而简约的疏体不同，他的山水画倾向于笔墨浓重而精微的密体，构成传统北派山水崇尚的茂密雄强的奇伟境界。在五代北宋名家中，关仝、范宽的山水更富有典型的北派特征。师恩钊的山水意象也更加接近关仝的“石体坚凝，杂木丰茂”与范宽的“峰峦浑厚，势状雄强”。无论是他的山石风骨刚健，浑厚峭拔，或如犬牙交错，或如巨笋插天，有力地支撑起整个画面结构;他的烟云元气淋漓，翻涌如潮，与崇山峻岭虚实相生，极尽大壑风云变幻之态;他的雪景山水尤其呈现北国风光的壮丽景象。

初醒  写澳洲名山 200x200  2019年

　　三、避免单一样式的重复，进行多种风格的探索。

　　师恩钊反复强调“新北派山水不应当是某一种风格或样式，应当具有多种多样的不同风格”(搜狐记者《师恩钊访谈录》)。“为了寻找北派山水在今天的全新样式，作为一个画家应当进行多种形式的探索。”(《回归自然与新北派山水》)新北派山水探索多种风格形式，既可以发挥中国传统笔墨技法，又可以吸收外来艺术精华。师恩钊在教学中，反复强调创作的核心是一个“变”字，无论是布局构图，章法结构，笔墨经营，浓淡干湿等等，皆要尽量多变。师恩钊的山水画广泛采用了中国画传统的线条、皴擦、点染、泼墨、破墨、积墨、留白等技法，在水墨晕染中融入了浅絳或青绿设色，同时汲取了西画的素描、色彩、体积、明暗、光影、空间层次、形式构成等因素，把笔墨技法与西画因素融合得相当自然。师恩钊擅长摄影，他的山水画俯瞰式的全景构图可能参考了航拍印象，局部轮廓清晰、周围景色模糊的峰峦树木可能借鉴了聚焦的特写镜头。这种中西古今融合的表现语言，是新北派山水区别于传统北派山水的特点，而山水画题材从中国拓展到世界，也是新北派山水对传统北派山水的超越。

大山鸣124x180 1993年

　　当代中国画家的国际视野空前开阔，我们的山水画不仅可以“为祖国河山立传”，而且可以“为世界名山写真”。师恩钊的“世界名山系列”，诸如《初雪落基山》、《欧洲屋脊》等佳作，气势雄伟，笔墨氤氲，空间层次分明，明暗光影闪烁，营造了异国情调的壮美意境，丰富了新北派山水的画廊。

　　徐悲鸿先生对中国画的忧虑和改革，最终落实到用西画来改造中国画。而师恩钊的新北派山水，则是在经典传统的基础上，融入西画及各种当代元素，塑造具有时代感新鲜感的大山水作品。(作者系：中国艺术研究院研究员 王 镛)

大山幽潭160x98  1996年

飞鸣秋岚 504X193  2010年

飞越太行220x148  1999年

佛光 98x180  2020年

惊壑 200x200  2020年